文 / Schibboleth 排版 / 柜子 制图 / 阿崽
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在( zài)讨论这部电影之前，我们( men)先来读一读阿兰·巴迪欧( ōu)在《爱的多重奏》（Eloge de l'amour）中对于爱( ài)的描述，他在这本书里搭( dā)建了一个高度浪漫化的( de)场景描述爱的诞生："…无需( xū)看她的脸，无需言语，因为( wèi)此时此地，两人都已溶入( rù)同一世界之中。当此际，爱( ài)就是这种悖论，这种同一( yī)的差异性和差异的同一( yī)性；当此际，爱存在着。她和( hé)我，我们一同溶入这唯一( yī)的主体（unique Sujet），这爱的主体。透过( guò)我们之间的差异性，世界( jiè)朝向我们展开。"
在巴迪欧( ōu)看来，爱的主体诞生于“我( wǒ)与她”的差异之中，爱情所( suǒ)涉及的同一性与差异性( xìng)的矛盾，在这种”我们一起( qǐ)看风景“的情境中孕育着( zhe)共存的可能。在“爱的真理( lǐ)”一章中，他继续写道：“我把( bǎ)爱称做‘通向真理的步骤( zhòu)’，也就是说一种体验，在这( zhè)种体验中某种类型的真( zhēn)理被建构起来。这种真理( lǐ)简单说来，就是关于“两”的( de)真理，关于如其所是的差( chà)异的真理。我认为，爱，也就( jiù)是我说的‘两的场景’，正是( shì)这种体验。”
然而，《同甘共苦( kǔ)》（Together, 2025）这部电影显然不这么认( rèn)为，恰恰相反，它充满了对( duì)（异性恋式的）差异关系的( de)批判：它借男主角Tim讲述家( jiā)庭创伤之口，提出了一个( gè)“人和腐尸的气味共存“的( de)比喻，来形容年轻情侣与( yǔ)衰败的激情之间的共处( chù)。在这样一个始终以关系( xì)的矛盾为核心的故事中( zhōng)，导演似乎传达了这样一( yī)则观念：基于差异的传统( tǒng)异性恋关系，根本无法缓( huǎn)解爱对个体主体性的侵( qīn)吞，以及爱对个体之间差( chà)异性的挑战。即使这里没( méi)有有毒男子气概，没有专( zhuān)断独裁，没有哪一方有强( qiáng)烈的控制欲，没有冷暴力( lì)和信任危机等一切家庭( tíng)矛盾里常见的成因，即使( shǐ)男女的性别权力结构颠( diān)倒过来——Millie比Tim的经济状况看( kàn)起来好很多，Tim的角色相比( bǐ)之下更像传统家庭中的( de)妻子——也依然无法阻止关( guān)系危机的产生。正如我们( men)在电影中所看到的：失败( bài)感和自尊心受挫的阴影( yǐng)始终笼罩在Tim的头上，影响( xiǎng)着他和Millie之间的关系。
那么( me)，该如何解决这个问题呢( ne)？Tim和Millie商讨后的解决方案是( shì)，一起搬到乡下去共处一( yī)段时间，与此同时，Tim准备参( cān)加朋友乐队的巡演 —— 我们( men)可以看到，这对情侣依然( rán)以尊重差异性为前提持( chí)续着他们的关系。但经历( lì)一次徒步的意外之后，俩( liǎ)人似乎被某种未知的力( lì)量诅咒了，他们的肢体、皮( pí)肤开始莫名其妙地连接( jiē)在一起难以分开——影片的( de)body horror就建立在这种对肢体相( xiāng)连（同一性）的恐惧之中：电( diàn)影不断地通过微距镜头( tóu)和主观镜头去制造幻觉( jué)，以令观众注意到演员皮( pí)肤的纹理，并代入这种身( shēn)体交融的眩晕感之中，这( zhè)些手段和去年的《某种物( wù)质》(The Substance, 2024）如出一辙。在这一过程( chéng)中，电影的叙事语气维持( chí)了一种《惊声尖叫》（Scream, 1996）式的丰( fēng)富，始终介于恐怖和喜剧( jù)之间：Tim的身体在浴室里随( suí)着Millie的汽车方位变化来回( huí)撞墙，俩人在学校里偷偷( tōu)做爱之后生殖器粘在一( yī)起难以分开，这些桥段无( wú)不体现了导演的恶趣味( wèi)，而两人用锯齿强行将粘( zhān)在一起的肢体血肉分离( lí)的场面，更是血腥中夹杂( zá)着夸张的喜剧性，这一切( qiè)都令人啼笑皆非。
然而接( jiē)下来，经过简单的对恐惧( jù)的描写，以及对恐惧背后( hòu)秘密的揭示之后，一个意( yì)想不到的转折偏离了寻( xún)常叙事模式的轨道，将影( yǐng)片带入了某种反类型的( de)思路：在经历了大半部电( diàn)影的对于肉体相连-同一( yī)性的恐惧之后，Tim和Millie最终竟( jìng)然接受了它，选择相融为( wèi)了一个全新的非二元人( rén)类。在这里，我们迎来了一( yī)个《分裂》（Split, 2016）式的反写：Tim和Millie并不( bù)像过往恐怖片中的主角( jiǎo)一样只是简单地摆脱evil-反( fǎn)派人物的控制，而是直接( jiē)接纳了evil并成为了evil——正如《分( fēn)裂》中后半段让人意想不( bù)到的情节转折：人格分裂( liè)者Kevin最终拒绝了对自己精( jīng)神分裂症的治愈，选择拥( yōng)抱evil，变成一头机能水平远( yuǎn)超普通人类的野兽。由此( cǐ)，迈克尔·尚克斯在故事层( céng)面构造了一对二元对立( lì)：同性恋-同一性-邪教（Cult）；异性( xìng)恋-差异性-正统（normality）。而影片反( fǎn)套路地没有让normality修复evil，而是( shì)让evil/cult吞噬、改写了normality，因而以一( yī)种后人类的身份-关系想( xiǎng)象修补了异性恋关系中( zhōng)深刻的、无法解决的矛盾( dùn)。
毫无疑问，在这样一种强( qiáng)烈的二元对立属性中，同( tóng)性恋=同一性的对等性无( wú)疑是被严重夸大的，它直( zhí)接被妖魔化为了一种恐( kǒng)怖-邪教元素，显然，这是故( gù)意为之，它构成了这样一( yī)种强烈的反讽式隐喻：酷( kù)儿性作为某种被放逐的( de)异端生活方式，长期以来( lái)引发着主流顺直人群的( de)阉割焦虑以及被剥夺主( zhǔ)体性的焦虑。而影片的转( zhuǎn)折则让一种酷儿化的目( mù)光得以戏谑性地“反向凝( níng)视”异性恋爱关系，甚至去( qù)改变它。
迈克尔·尚克斯的( de)想法无疑是巧妙的，然而( ér)，这种类型的自反性依然( rán)是在依赖剧作的转折完( wán)成自反表达，在这一层面( miàn)，《分裂》的手段则显得要高( gāo)明得多：一方面，Kevin随着人格( gé)角色的变化展现出高度( dù)可塑的身体性，与此同时( shí)，詹姆斯·麦卡沃伊的面孔( kǒng)也呈现出高度的模糊性( xìng)——这让你有时分不清楚主( zhǔ)导他面孔的人格究竟是( shì)哪一个；另一方面，Casey的童年( nián)记忆也在不断地涌入她( tā)的脑海。最终我们发现，野( yě)兽和Casey实际上是被呈现为( wèi)某种一体两面的存在，他( tā)们都通过创伤拯救自己( jǐ)。而野兽性-失控的苗子从( cóng)一开始就种在了不动声( shēng)色的场面调度之中——这让( ràng)它的邪恶（evil）始终潜藏在表( biǎo)象体制之下，超越简单的( de)情节反转，创造了一种更( gèng)具多义性的观看张力。而( ér)在《同甘共苦》中，演员的身( shēn)体只是被任意扭曲的橡( xiàng)皮泥，是被利用来进行某( mǒu)种扁平的二元对立论述( shù)的工具，这一切都让这部( bù)充满想法的导演首作显( xiǎn)得青涩。
全文完
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THE DISSIDENTS
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